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与电影新人（第1页）

重建电影院运动

电影意志与电影新人#pageNote#0

一

在郭敬明的影片《爵迹》（2016）中，麒零获得了一只“魂兽”，这魂兽藏在他的尾椎里；在《十万个冷笑话》（2014）里，男主角只要不停地吐糟，头顶的呆毛就能收集能量，帮助他征服地球——这样的情节设计令人感到不可思议，它们似乎在建立一套特殊的世界法则。

最近大家开始留意二次元现象，二次元群体是一种新人类，我们与他们似乎越来越难以建立文化共同体了。在以古典名著作为启蒙的时代，年长者可以向年轻人传授知识，还可以获得权威地位，但如今二次元群体吸收大量的二次元作品，年长者已无从跟随这快速的文化更新，而正是这些事物，构成了二次元群体的成长经验、文化典故和密码式语言，形成了其共同的兴趣点。产业电影据此编码，你往往弄不懂他们的“梗”，也不理解为何《十万个冷笑话》票房过亿。

过去是政治运动制造不同世代的文化断裂，如今网络、新技术以及二次元文化挖掘了代际的壕沟。现在电影界崇拜年轻，二次元“80后”和“90后”已成为观众主体，他们的文化已成为强势文化，其实他们首先是作为电影客户被重视起来的，因为顾客就是上帝。

二次元人群有着自己的语言，比如称可爱为“萌”，称同学为“童鞋”，我看到一

些学者在微博上也常使用这些语汇，我曾对此表示不屑，这些语汇果真有什么深刻的文化内涵？是的，它们也许并不经常有深刻的内涵，我从中更多地看到了一种建立藩篱的意识，“这是我们的领地”。他们用二次元方言将年长者及其生活模式隔开，营造了自己的世界。

曾经沉浸在电脑和游戏中的“失足少年”所制造的规矩、编码、火星文，那果真是一种新文化，而非怪癖与恶习的产物？在二次元群体被电影界广泛关注前，我曾试图对他们展开调研，因为那时候我在一家动画杂志社工作，杂志涉及动漫和游戏，所谓ACG，这正是定义二次元的主要元素。二次元者就是指在ACG里沉浸并获得了自足世界的人群，他们的文化特性和创造力目前还尚待考证。我经常和他们交流，最近一位1992年出生的朋友看了《血战钢锯岭》（2016），我问他观感如何，他说了一个字：“燃。”

其实我觉得这个词很准确，它为一种抽象的状态赋予了形象，旧有词汇的意义发生了轻微的错位与滑动，二次元新词似乎拓展了文字的表达领域。

二次元来自日本，之后流传至中国的广州、上海，后来则主要依赖于网络传播。在中国，二次元文化与网络文化有交叉的关系。网络在中国有巨大的发展，因为曾经这里的现实欲望容易受阻、自我

难以实现，在虚拟空间中获得满足的文化是一种宅文化，二次元也是一种宅文化，一种非现实性的人生形态，这个人群似乎改造了人类获得快感的方式和通道，实行着一种非实体化的满足，就如同福柯探索的那种“非性快感”。持有这种文化精神的新人对电影的影响，最近几年才获得电影学术界的关注。

二

二次元群体可以作为一种电影新人，而在世界电影史上，其实一直存在另一种电影新人的概念。我们可以从早期观众接受电影的大量资料里，看到这个新人产生的过程。不过直到1944年，巴拉兹·贝拉才在《电影理论》一书中详细描述了他们，他描述了一些人从不懂电影到看懂电影的过程：自20世纪20年代到40年代的20年间，“人们就懂得了画面的纵深、隐喻和象征，这是多么惊人的大事！”这种新人是“能看懂电影的人”，其出现并非单纯属于电影领域的事件，而是代表了人类表达领域的增长和人类感知的进化。

其实自那以后，电影一直在进化，因此电影新人也就在不断地产生，这种新人是电影进化过程所催生的，他们也是促进电影进化的动力。所谓的电影进化，就是向“完整电影的神话”靠近的过程。1946年的巴赞搜罗了早期发明家对电影的想象：据文字记载，很多发明家希望电影能完整地再现

现实，“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。这些想象发生在电影诞生前，巴赞将它看作是电影的本意。在实现“完整复制现实”的愿望之前的电影，都是不完整的，都是电影的未完成状态，它有待去完成。

2016年被称为VR元年，下半年还出现了HBO新剧《西部世界》，而每秒120帧的电影新技术也成为2016年的文化事件……从以上诸多现象中，我依稀看到了某种统一的人类电影意志，这与完整电影的理念相吻合。

《比利·林恩的中场战事》（2016）的120帧技术发生在人类追求“完整电影”的意志里，也就是说，它发生在电影进化的过程中。很少人能预见在电影模拟现实的过程里，帧数的增加可以作为实现“完整电影”的重要手段，虽然它其实一直存在于电影技术的逻辑当中。这种技术在实现后遭到了众多质疑，在李安新片上映前就有人说120帧乃技术的迷狂，“它淹没了人文主义”，每秒24格“已经足够满足人的需要了”。

每秒24帧（格）的设定是在人类生理和电影成本权衡下达成的约定，它乃权宜之计而非必然。在完整电影的意志之下，120帧比24帧更能模拟现实，因为它从现实中做了更多采样，而且让肉眼具有了更强烈的在场感。很多人也表达了他们

面对完全清晰的全景深运动镜头时，新技术造成的不适——慌乱或者头晕，这让我想起1895年巴黎观众面对《火车进站》时的尖叫，而这不恰好是电影新人养成的过程？

看完120帧之后，再看普通24帧的3D电影，已让很多人感到不满足。与剧情相配合，120帧更能增加我们对角色的认同，增加我们对那位备受煎熬的德州男孩之处境的体会，这正是人文主义精神的伟大展现。很多时候，科技不是站在人文的对立面，科技是人文主义的产物，它也可以帮助我们推进人文主义。

当然，反技术也是世界电影史上源源不断的思潮，爱因汉姆也一样反对技术对电影的过分介入。“完整电影”这个语汇其实并非巴赞首创，爱因汉姆在1933年就提出这个概念，他其实更早地发现了“完整电影的神话”。但他的立场和巴赞完全相反，他将由无声到有声、由黑白到彩色、由二维到立体的电影进化看作是一种古怪的发展，是电影艺术的灾难。

爱因汉姆反对3D，他认为这将使得电影变成舞台剧的替代，如果“不再存在一个以银幕为界限的平面，因此也就不可能在这样的一个平面上进行构图，剩下来的效果就只是在舞台上也可能取得的效果了”。也就是说，爱因汉姆其实是希望电影的魅力展现在一个平面上，将现实变成“二

次元投影”。也许这种情况下建立的观影关系是安全的，观众可以置身于更加自在的位置，让电影成为一个相对静观与沉思的对象。但这和今天的二次元精神并不相同。

当电影越来越“完整”，也就是说，越来越能复制现实，我们害怕什么？我们曾经喜欢虚拟的一切，但是这种新的虚拟影像技术却被看作是人类主体性的威胁，而非主体性的实现。科幻电影和二次元蒸汽朋克也喜欢设计“人工智能反人类”的情节，比如大友克洋的《蒸汽男孩》（2004）。1973年版的《西部世界》里，面无表情的牛仔机器人忽然出了故障，无意中超越了为它设定的程序，它在空荡荡的游乐园里紧紧尾随那位伤害了它的游客，这一幕如同人类的噩梦。

1973年版的《西部世界》是人类害怕人工智能的文化思想的渊源之一，人类发明的技术却被用来反对人类自身。但是电影的技术化是电影精神的永恒支撑，技术恐怖事件不过是二次元精神的戏剧性形式和内容罢了。

另外，二次元文化最早主要包含手绘动画，现在也开始纳入了电脑动画和3D，包括3D游戏。我们的那本动画杂志，后来也开始研究真人电影，因为如今的电影几乎都包含CG技术，CG本质上是一种电脑动画，也就是说，如今大部分电影都有动画片的成分，《阿凡达》

（2009）或《西游伏妖篇》（2017）就是半部动画片，更有真人电影比如《滚蛋吧，肿瘤君》（2015）直接增添了游戏和动画的部分。电脑制图技术使得造型和场景更加完美，更加能够落实人类的主观想象。电影本身似乎已经逐渐被纳入了二次元文化的范畴，或者说，电影和二次元精神一直都不违背。