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电影界新意和电影终结（第1页）

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一

余雅琴：年初我们做了一个关于2017年中国电影文化的谈话，我觉得这种谈话可以继续下去。2018年如今虽然才过去半年，可已经出现了很多新的电影现象，新人大量涌现，学术界也热炒一个新概念——“后人类主义”。我想知道，你在上半年中国电影界有什么新发现？

王小鲁：自去年年底开始，一些学者开始讨论后人类主义、后人文主义，那个热烈程度，似乎带来了一次电影学术的“范式转换”。其实后人文主义不是一个新概念，只是由于科幻电影热、“阿尔法狗”事件等原因，它忽然又流行起来了。我觉得这是一个宏大的概念，是从人类整体的视野来进行思考，而对于我们正在某一特殊社会内部进行主体性建设的小环境来说，后人文主义对主体性的消解似乎是一种高蹈，将会带来一定程度的误伤。我一度认为这个概念是中国学术界逃离现实流域的又一飞行器，这么说也许有点过分，我也知道它具有一定的当下针对性，这个话题我们可以之后展开讨论。

我感觉年初的时候，电影话题比较密集，最近两个月电影言论比以往萧条了许多，但因为《我不是药神》（2018）的带动，电影舆论界又马上热烈了起来。电影界的新气象，我感受不多，对于我来说，可能有一个相对重要的现象，

就是电影院线的国外电影引进比以前宽泛了，一些艺术小片被引进，这一点其实很值得讨论。以前我们的院线引进外国电影，名额限定严格，大多引进好莱坞大片，这些电影充满炸飞机炸汽车的大场面，这也让我们对西方电影形成了刻板印象。但从去年开始，情况有所转变，这种引进的多元化扩大了我们电影言论的领域。

余雅琴：去年引进的小投资的海外影片有《海边的曼彻斯特》《天才捕手》，等等，今年上半年引进的电影，包括《三块广告牌》《水形物语》《第三度嫌疑人》，都引发了特别多的讨论。它们第一次让我感觉到我们和奥斯卡、和国外电影舆论场那么接近。

王小鲁：过去我们也可以通过网络下载、盗版碟来看这些外国艺术影片，这些年我们的电影讨论，也早已经超越了院线电影领域的限定。但是在那种气氛下发生的讨论，还是有着传播上的局限，那些电影作为公共语汇，和大众层面没有真正完全打通，它们就好比是比特币，而不是通用货币，当这些电影进入了中国院线，就打开了一个新的舆论格局。最近一段时间我是确切感受到了这种可能性。这其中当然也存在一些问题，比如引进范围必定是有限的，引进规则对于受众来说是未知的、不确定的，但是当一个话题被打开，它就会具有一种发散的性质，当

这些具有严肃议题性质的电影出现，我们还是可以借助它搭建一个多元化的话语空间，就比如说最近引进的《青年马克思》，当然也可以将它看作是一个打开话语空间的机会。

余雅琴：在中国的历史和现实之下，《青年马克思》是特别值得讨论的。这是一部德国电影，导演竟然是海地人，这很有意思。我知道这部影片很多单位是组织观看的，我觉得它艺术性一般，故事也不强，但青年人观看时可能会产生意想不到的效果，能否就以它为例，看一下它打开话语空间的可能性？

王小鲁：这个导演哈乌·佩克有黑人血统，我去年看过他的纪录片《我不是你的黑鬼》（2016），讲述美国黑人平权的历史，手法比较普通。我一个朋友看了《青年马克思》，看完后特别生气，说里面全是正反打镜头。我觉得导演在影像方面没有什么特别的追求。不过我们可以通过他在选材方面的偏好，看到他的用心所在。《青年马克思》这部片子我觉得有两个看点，一是它和当下中国观众能产生何种对话。另外，就文本来讲，我们要看它的叙事和历史事实之间所建造的对应关系是否恰当。我对它感兴趣，是因为“青年马克思”不是一个简单的词组，而是一个哲学术语。学术界一直认为存在着两个马克思，“TheYoungMarx”和“T

heMatureMarx”，有人认为两者是延续的，具有前后一致性，有的则认为两者是截然对立的。20世纪80年代中国学术界思想突围的办法之一，其实就是借助于“青年马克思”的思想资源，我们从马克思早年著作中找到了人道主义、主体性、异化等理论资源，这些元素在影片中其实都有涉及。

余雅琴：所以说，看这部影片是需要知识储备的，这应该算是一部传记片，还是要讲究电影和历史的对应关系。从电影作为历史的阐释的角度来说，该如何评价它呢？

王小鲁：它呈现了青年马克思阶段的重要活动，但我觉得它太表面化了。一般来说，哲学史意义上的青年马克思是从马克思的博士论文开始的，我读过他的博论，它从古希腊自然哲学里分析出一种强调个体自由的意识，那时候的马克思，特别强调这个，这在青年马克思是重点，但这部分很难用影像呈现。电影从莱茵省穷人捡枯树枝被鞭打开始，这个开端我觉得也算恰当，因为它交代了马克思的重要特点，就是从穷人的角度来进行他的政治经济学研究，而且这个事件也是马克思思想的转折点。当时他在《莱茵报》上参与了林木盗窃法的辩论，这其实并非马克思擅长的领域，据说他在这个过程中有所疑惑，但这是促成他的写作转向从经济角度观察世界的

契机之一。马克思毕业不久就为《莱茵报》工作，其间发生的重要事件，电影几乎都呈现了，还包括书报刊检查，以及和青年黑格尔派的分裂。我之所以把这些说得那么仔细，是因为这些都是他哲学写作上的重要节点，而马克思成为一个历史人物，就是因为他的哲学，你若不拍他的哲学和生活的关系，那你拍什么？所以这个题材对导演要求很高。

再比如恩格斯的部分，一开始就是他在曼彻斯特工厂见证了工人巴恩斯为女工辩护，并被开除的场面。马克思的部分开端展现的是莱茵省穷人，讨论的是所有制问题，恩格斯部分开始于另外一个劳工阶层，展现了一种不自由的劳动，对应的是异化问题，这是马恩哲学里面最重要的几个概念，所以你不能不说导演的思考不全面，但问题出在哪里呢？它什么都涉及了，但是并不能给予我们深刻的感觉。因为它没有把马恩行为的内在激情的逻辑，真正建立起来，所以这样一部本来可以和中国观众发生对话的影片，对观众的感召力却无法产生。

余雅琴：我也觉得这部影片过于面面俱到了，这样反而更难将事情讲清楚。为了迎合普通观众的观看，它还设计了一些无关紧要的情节，比如马克思和燕妮的床戏，也许他想做成一个伟大哲学家的青春片，里面的确有一些青春片元素。

王小鲁：你如

果了解马克思和恩格斯的身世和所做作为，你就会从他们的行动里面看到一种奇特的激情，恩格斯本身是资本家，先后娶了一对爱尔兰女工姐妹，据说她们都是文盲，他为什么如此痛恨他身处其中的资本主义？我看到一个材料，讲述当时曼彻斯特工人的平均预期寿命是二十八周岁，我以为材料有误，后来又看了恩格斯写的《英国工人阶级状况》，里面写到利物浦工人的平均寿命只有十五岁，这太让人震惊了，资本主义初级阶段的确如同人间地狱，他们对于资本主义世界的这种广泛了解，使得他们有了超越自己阶级的观点和行动。这一切的发生其实都有其内在的根源。

余雅琴：但电影都没有展现。包括恩格斯去巴恩斯的住处，那个贫民窟的交代也是语焉不详的，给的景别很紧，观众也感觉不到其中究竟有多悲惨。包括片中说，不要接近爱尔兰人，为什么？没有解释。看这部电影的人很多是组织观看的，那些自发去看的大多数是知识分子，我觉得他们也未必完全了解这些。

王小鲁：这是一个重要问题，哪怕传记片，也必须给予一定的自足性，能够让不熟悉人物的观众也能看懂。这部电影特别依赖于一个知识共同体，但是在这个共同体里面，认知的深浅也有差异。如果没有将人物的激情内在化，那么它就流于知识性，它顶多

让我们产生一些联想，但很难产生真正的感召力。这也许是这部影片给予我们的唯一启发。就激发社会交谈的潜力来说，最好的示范是最近的《我不是药神》，当然这是国产片，就国外引进电影的影响力来说，上半年《三块广告牌》最值得一说，但现在社会舆论更新太多，对上半年的事情我们也都失去热情了。

二

余雅琴：我觉得可以稍微谈一下《三块广告牌》，这跟我们开头所设立的对话框架有关系。今年年初，《三块广告牌》和《水形物语》，成为了中国电影舆论的重大话题，大家讨论最多的是这些影片太“政治正确”了。在最近几年的很多美国电影中，女性、残疾人、黑人都是正面的，我的观点是，我们还没有到达讨论“政治正确过剩”的时候，这让我看到了知识阶层和大众话语的分裂，国内知识阶层可以和西方语境无缝对接，所以他们说这个电影太迎合政治正确了，显得无趣，但是对于大众来说，政治正确还远远不够。

王小鲁：这似乎是一个语境混淆的问题，将别人的语境看作自己的语境，但不排除一些知识精英过的是双城生活，有的在欧美和北京间穿梭，所以他们有他们的语境和生存感觉。他们的观点和倾向，对于一个偏僻地区的文化环境是否有效，或者说，是否应该要求他们对此负责？这些话语是否形成了

对于我们正确地进行自我理解的干扰？我倒觉得不必担心。其实在《三块广告牌》刚上映的时候，很多人特别兴奋，这里面宣泄了观众社会抗议的情绪，而反对的又是美国的警察局，这可是人家自我反思的影片，我当时调侃我们看这类片子的心理机制，就是通过听邻居的叫床声来获得快感和满足。但是后来我想，只要我们进入影片设置的情境，就会根据特定的情境来激发思索，这个过程也会培养一种属于我们自己的文化眼光，包括反思和抗议的意志。

余雅琴：两个片子我都不喜欢，因为没有突破我的期待，就是普通的美国电影。但是我很看重它引发公众思考的点，所以我还是会推荐好朋友去看，因为这样才可以和他讨论，并且通过这个讨论来论证我的观点。我也推荐家人看，这样和他们就有了聊天的更多可能性，毕竟这些片子还是有可看性的。

王小鲁：我也不是特别喜欢《三块广告牌》，虽然看起来很过瘾，但我对女主角难以产生认同感。我这里说的是叙事层面的问题，女主角女儿被杀固然应该进行社会控诉，但我觉得这部电影展现了主角的不可信的行动力，这个行动力太强大，让这部影片差点就从现实电影风格转向超人电影风格了。当时有人说这个女主角的表演有问题，太血脉偾张了，我觉得是剧本的问题，她只能

这么演，不然剧本逻辑更难建立起来，后来这个电影没有得奥斯卡最佳剧本，得的是奥斯卡最佳女演员奖。这个导演是戏剧家，戏剧性的核心往往就是人物行动力，我很理解。前段时间热议的国产片《暴裂无声》也有这个问题，男主角哑巴张保民寻找自己的孩子，到处打架，一个人打那么多人，能打那么久，也有些超出了现实性，但这种行动力，从视觉和场面上来说很过瘾。

我不知道你有没有注意一个现象，最近的现实题材的电影，都在强调一种阶层或者身份的对立，甚至即将上映的李沧东的《燃烧》，更是直接将阶级这个范畴引进到他的电影中来，我觉得这点值得注意。

余雅琴：《燃烧》也是一段时间的热门话题，我也听说已经被中方买了版权。这片子没能在戛纳获奖，很多人愤怒，后来我看了，觉得还是保持了水准，但没有超越旧作。

王小鲁：《燃烧》是根据村上春树《烧仓房》改编的，而村上的小说其实又受到了福克纳《烧马棚》的影响。两个短篇我都看了，在形式上，也许电影还是带着村上春树的那种存在主义的气息，有他那种朦胧感和迷失感，但我觉得影片从本质上和福克纳小说更相通。

余雅琴：电影中男主角和富二代第一次见面的时候，说他最喜欢福克纳。电影快结束的时候，男主角去找到富二代，对方

在看福克纳的小说。它似乎都在引导我们向福克纳的方向去想。

王小鲁：对，我惊讶的是它的政治性。福克纳小说主人公贫穷、被剥削，他经常用烧马棚的方式来解决问题，小说表达了他的阶级仇恨，是血液里面不可遏抑的冲动。电影里面将烧马棚改为烧大棚，而且将行动安排在富人身上，富人用烧农民的塑料棚的方式来消遣，当然电影似乎在暗示他烧的是穷人家的女孩；这个犯罪行为，电影通过富二代的口做了解释，他说河水上涨淹死了人，没什么对错，这里富人的人性恶也被解释为一种自然本性的东西。导演以前的电影也表达社会冲突，但顶多像《绿洲》（2002）那样，是边缘群体——残疾人、罪犯群体和正常人的隔阂。现在李沧东竟然退入阶级这个旧范畴，这种表达其实很多年都比较罕见了。阶级这个词在中国也已经很久不用了，20世纪90年代中国学者用阶层这个词代替了阶级，它消解的是一种总体性的学说，它代表的是社会矛盾主体更细分了，这和西方左派政治将阶级矛盾逐渐分散成用身份、性倾向等划分的群体矛盾是一致的，就像《三块广告牌》《水形物语》那样。

余雅琴：我发现最近的几部国产片，也都有点左派立场的意思。很多影片都是拍社会底层，面对的是大资本和不合理的权力，包括《路

过未来》《暴裂无声》。《路过未来》也算今年的话题电影，但是我觉得它只是给我们搭建了一个金字塔式的社会模型，把复杂社会简单化了。女主人公一直是一副沮丧的样子，在打击前一直是逆来顺受的，而且电影把很多苦难堆积在一起，变成了社会问题的集中展示，堆得太满，生怕观众感觉不到，效果未必好。

王小鲁：《路过未来》我没有看，无法评价，我喜欢导演以前的《老驴头》（2010）。你说的这种被动的主人公，其实是中国独立电影中一以贯之的人物形象，忻钰坤在《暴裂无声》中做了巨大改变。我觉得这两年的一个重要电影话题，是曾经的地下独立电影人为院线输入了新元素，最近两年他们得到了大量关注，他们带着自己的困境来表达困境，不是拍行业片的导演，所以他们的片子的确有自己的独特气质，基本还算作者电影的范畴。但是从品相上来说，有些作品拍得皱皱巴巴，一个原因是投资低，作者叙事技术也可能还需拓展，另一个原因就是面对电检时的左右掣肘，因为他们一贯的题材偏好，最容易出现这个问题。他们的叙事的天花板基本都是非常清楚的，他们的社会观点都采取了模糊的策略。像《暴裂无声》，打的对象是暴发户，这样看来他的批判性就损失了。

那种苦难的表情，我也十分熟悉。

其实我们可以用《我不是药神》来做比较，它和独立电影在某些方面一样，同样是表达苦难，但白血病患者吕受益是一直带着笑脸的，行动中也有自己的活力。这部片子有批判现实的精神，但它是用戏剧化和喜剧性包装，将观赏快感和道义力量结合得特别好，如果一味把人拽入沉重当中，就会造成思维的僵化和停顿，电影就像人生一样，在最深的苦难里面也应该保持活力。有的电影则是急于批判，事实都讲不清楚，缺乏幽默感，比如《盲·道》（2017）。所以这部《我不是药神》是一个好的借鉴，它一定程度上避免了观赏时的沉重，但不代表它激发的力量不深刻，而且它是一种更加有效的介入，它的票房就代表了它的社会介入的成就。

余雅琴：《我不是药神》放映以后，被大家疯狂地讨论，有一个有趣的现象，很少有人在讨论它的艺术方面的得失，全是社会化的讨论，可以说《我不是药神》戳中了大众的痛点。这个片子里面也有对于国际资本的批判，对此我和朋友还有过不同意见，有人认为把瑞士药方弄得太邪恶了，因为药商研发药品是有成本的。我问他，那你为什么还要看盗版电影呢？

王小鲁：本片的确有针对国际版权和国际资本的部分，对此西方其实有争论，比如北欧国家为了盗版的合法性还成立了政党，它们

认为版权是右派的行为，它们要将“cht”变成“copyleft”。你有没有发现，当我们把这部片子和《青年马克思》放在一起，形成了一种奇妙的讨论上的平衡。《我不是药神》出来的时候，有朋友说千万别写影评，影评在这里是多余的，这部片子不需要影评，好像艺术方面的讨论会干扰其社会批判力量的发挥似的。其实看这部影片的时候，你也注意不到它的摄影、美术、剪辑，比如你看《后来的我们》（2018），你能强烈感觉到其中美术的存在，但这个片子里没有哪个方面让我们觉得特别突出，它就是全身心投入叙事，没有那么多的艺术包袱，它把一个矛盾情境流畅地呈现了，然后大众开始讨论这个情境，为此我们都开始去了解医疗上的缺陷以及问题的来源，这个电影是打开社会话题的典范。我觉得现在大家是有共识的，那就是电影将医疗悲剧的根源过多地引导到国际资本上去了，其实负主要责任的应该是政府，但是观众也基本上谅解这部影片的瑕疵，而且还在感谢它，况且电影也并没有放弃批判医疗体制本身，它还是力所能及地做了一些暗示。

最为关键的是，人们不再是抱着欣赏一部娱乐片或艺术片的立场去评价这部片子，虽然它也必然不缺乏艺术成分，但人们事实上是将这部电影当