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扶乩书写（第2页）

键词来完成，我从史蜀君导演电影文本中可以找到以下几个概念或范畴：女性意识、纯爱电影、身体的发现，三者相互伴随并有交叉混合。这身体的发现在1983年的《女大学生宿舍》里可能是让主角们具有青春的美，到了《失踪的女中学生》里面，我们看到导演将海滩上半裸男青年的健美肉体与女孩子的视线进行连接，引发了后者的一片骚动。而女主角对男青年产生爱慕后，电影给予女孩一场裸浴的戏，虽然只露了一个肩膀，这其中的暗示和对于身体元素的强调，已构成80年代让人震惊的场面。

《失踪的女中学生》其实讲述了一个十四岁少女的爱欲问题，女孩不可遏制地对音乐学院大学生兰波产生了迷恋，对方并不知情，女孩的日常生活却已经被扰乱。在各种压力下她离家出走，父亲为此四处寻找。如果说《女大学生宿舍》是命题作文，《失踪的女中学生》则是自发的创作，体现了更多的创作自由。其灵感发源于导演自己的家庭经验。导演向我重述过这段往事：

“那个时候我到捷克领《女大学生宿舍》的奖，我兴冲冲回家后，我的女儿和丈夫都气冲冲地告状。后来我才知道，有个男孩子跟她写信来往，吵得一塌糊涂。实际上早恋这个东西在小学就发生了。”

她用了一周时间写了一个关于早恋的剧本，很快通过，

但电影放映后引发轩然大波。导演收到各种信件，有人称她为“流氓导演”“教唆犯导演”，有电影院下了通知，仅仅在学生上课时才能放映。但开明的家长和学生们非常喜爱这部电影，此片在提倡80年代的人性方面显然有所贡献。

在80年代早期的电影叙事里，一个未成年少女爱欲的产生，必然是受外部不良思想的影响，或者出现一个教唆犯作为施动者。《失踪的女中学生》的大逆不道之处在于，它将这一冲动视为一个少女的天然自发，导演却带着长者的温厚来叙述这一切。影片最后，女孩自行返家，电影在宽容的家庭气氛中结束，没有半点谴责的意味。身体成为电影故事矛盾和叙事动力的起点，这带来的效果则是排除了外部政治动因作为电影叙事的第一推动力。它讲述自己和自己的关系，这一点在80年代中期非同凡响，已经具有革命意义。

这种对于外部意识形态的有效剥离，还体现在史蜀君导演对于“纯爱电影”的制作上。这和80年代发生于文学艺术当中的“去政治化”的纯文学写作属于同一思潮与倾向，那不仅是美学的要求和艺术潮流的裹挟，而是历经特殊政治年代后，发自深处的心理要求。但对于史蜀君来说，这一创作心态的转变，不仅有内在动因，还有外部的契机——70年代晚期和80年代早期，

中日友好的氛围浓烈，大批日本电影在中国大陆展映，今天我们可以回顾80年代的中国导演受日本电影的影响与塑造，但不同导演从日本电影汲取的养分不同。摄影系出身的张艺谋从中吸取了造型的意识，比如《红高粱》之于《鬼婆》（1964）、《黄土地》之于《裸岛》（1960），史蜀君则在多年后的回忆中，单独提及《生死恋》（1971）对她的影响：

“那时候电影资源稀缺，《生死恋》我就在剪接机上，一格一格拉片子看，哪是短镜头、长镜头，哪是摇镜头，看它是怎么组接的。”

《生死恋》其实是一部二流影片，但有当事人曾向我回顾当年的观感，称影片带给他们那一代人震撼，是由于其中爱情故事的纯粹性。之前中国电影的爱情表达，必须发生在一定的政治格局里，所谓“革命爱情”。可以想见，《生死恋》这种电影为史蜀君后来纯爱电影的制作提供了思路。

琼瑶剧在80年代被称为“言情剧”，但我们不妨称之为“纯爱电影”，将其作为一种具有总结性的概念。史蜀君对台湾小说进行改编，将故事发生地放置于台湾，借80年代台湾与大陆正建立新型关系的东风，无意之间绕过了一些壁垒，将纯爱电影发挥了出来，可以说是一种文化策略。后来的《庭院深深》可以说是80年代言情剧、纯爱电

影的巅峰之作。

爱情被阐释为主要发源于身体与精神的互动，它的波澜往往与个人品性、气质、荷尔蒙等有关。就外部的关联来说，它开始联结着某种资本的秩序。在中国社会逐渐商品化之后，生活感受模式正在发生转移，它将展现一种新的人性景观。这种爱情电影当中的欲望满足、繁华事象，无意间切合了大众文化的概念。史蜀君早期电影透露出来的气质和倾向，以及她拍摄的琼瑶剧，都可以说是推动或参与塑造了“文革”后逐渐兴起的大众文化。

经过导演的改造，电影版《庭院深深》强化了女主角的女性主义色彩：含烟从一个柔弱女子变成了具有主见的女教育工作者。纵观80年代，中国女导演包括第四代和第五代，都对女性主义有丰富的展现，出现了一些相当精致、深刻的自我理解、自我梳理的电影叙事。从胡玫的《女儿楼》（1985）、彭小莲的《女人的故事》（1987）到王君正的《山林中头一个女人》（1986），而黄蜀芹的《人·鬼·情》（1987）被看作80年代女性主义作品的最高典范。史蜀君的大多数作品当中，也都有着自觉的女性话语，女性往往都是自强自立的。这些人物的命运中透露着导演的女性理想，也是导演自我形象的写照。

但她的女性观念不仅仅通过人物的命运来展现，更往往通

过一些旁敲侧击的宣示性语言，这些语言通过她的电影人物加以诉说，明确揭发男权压抑女权，显然那都是导演本人的观点，人物是为导演传话者。这种设计略显浮露，从这个角度来说，她的女性思考还是不够深沉、浑然。

《夏日的期待》（1988）主要表达苏伟（贾宏声饰）残疾后走向自强的故事，但其中他的母亲——一位中年成功女性遭遇家庭压抑的故事最为细腻动人。电影中还非常调皮地正面加入了一些同性恋元素和男女性别模糊的细节。一位女企业家被人问道：“这是你的儿子？”女企业家说：“不是，这是我女儿。”贾宏声在酒吧的时候，有男青年调侃说：“咱们是一对！”这在当时其实相当前卫。主动加入的性别元素里面，导演的思想旨趣有着明白的显现。今天“酷儿叙事”在电影中已经成为时髦，大家都在电影中竞相加入同性情感。在80年代，这种初步的显现未免粗陋，但却更为激进。

在我和史蜀君的交谈当中，她晚年对自己作品的理解与之前已经有所不同。比如在十年前的一个访谈中，她认为她的作品并非“女性电影”，但后来她向我说，她的电影拥有十分自觉的女性主义意识。我觉得她后来的说法是可靠的，有电影文本为证。《燃烧的婚纱》（1990）根据台湾女作家玄小佛小说改编，写了

一个低阶层女孩与一个富家少爷恋爱，怀孕期间被少爷抛弃，因为对方觉得他们家庭不般配的故事——这种情节在《庭院深深》里已有出现。女孩在艰难困苦中发奋图强，成为企业家并颠覆了少爷的家产，男人最终失败自杀。这是一部专心致志的女性电影，它讲述的是女性复仇，并将男女明确划分为两个阵营，这种激进主义表达在中国文化氛围下是罕见的。

我曾问她：“是否你自己特别愿意这样去表达？”她说：“我愿意这样表达，我觉得在生活中被抛弃被侮辱的优秀女性很多，但是她们找不到办法。女性要自立，这是我给她的一个提示。是否要让男性去死，也不一定采取这样极端的方式，但是你要成功，要出这口气。如果我是这样一个被污辱的女性，我一定要去出这一口气，走成功之路。这样的情况很多很多，今天也有很多成功的女性是这样走过来的，正是生活给予了她一个压力，她才更去努力。”

这部电影已经成为一种直白的女性主义宣言。史蜀君的女性观念曾在一次国际会议上被感染和加强，那是在加拿大召开的世界女剧作家大会——“全是女作家。坐在我后边的有两个很年轻的女同性恋，说对男人应该怎么怎么样，女人应该争取自己的权利。国外的女性工作者的女性意识很强，这样的人她们的言辞是非常激烈

的，而且她们在政治上是要求地位的，必须要在议会里占有席位，在国会上要有发言权。那个会感染力很强，我受到的影响很大。关于女性要奋斗的氛围，正好有一个这样的剧本，有个小说过来了，让我拍电视剧，我说就拍个电影吧，这里边有很多我受国外影响的因素。”

她的最后一部影片《小娇妻》（1996）也具有类似的女权意识。周迅是一位深得中产阶级丈夫宠爱的少妇，她的恶作剧令丈夫入狱，只好自立自强去谋生，而最终与丈夫破镜重圆。这是一部荒诞喜剧，电影的逻辑是跳跃式的，其中同样有时尚元素的搭配与拼贴，这是史蜀君导演所擅长的。片中还表达了一定的挑战城市秩序的热情。这是创作者试图展现的富有深度的电影意义，这种挑战性也许是史蜀君导演内在的冲动，但它只能作为喜剧被演绎出来。晚年的史蜀君曾特别提醒我去看她的反腐电影《女大学生之死》，也许她认为此片实现了她一直不曾实现的批判性。由此可见她的心之所系，她晚年的思想有了重要改变。

我认为片中周迅的角色最为契合史蜀君本人的形象。史蜀君有一个幸福的家庭，家庭和谐的女知识分子往往并不会有过于激烈的女权意识，史蜀君的女权意识相当一部分也许是知识性的。其实上海的女性权利相对富足，何况富有成就的女

导演？上影厂的“五朵金花”是文化界的一大景观。“我们厂女导演是很厉害的，五个人一出去他们都要害怕的。我们要春游去，想出去玩一玩，他们马上派车”。

四

论述至此，我发现，当我试图描绘一个人的历史的时候，总是要带出一代人的整体面貌。当我们希望去描述她的主动性的时候，也总是能发现一种深藏的被动性，令人加倍地发现了80年代电影特有的混沌和不纯粹性。整体来说，第四代导演和并存于80年代的第五代导演相比，前者的地位似乎略逊一筹。过于被动的人生进程是悲剧的主因。西方的结构主义发掘了人类文化行为的被动性，因此对于80年代的电影研究来说，结构主义思想资源被引介到中国，电影学者们恰逢其时。他们利用这种方法解释1949年后计划经济模式下的中国电影史，算是得心应手。

但我如何分析作者和宰制性系统力量在一个影片里的比重？是谁在创造，谁在诉说？谁在为时代和历史画符？谁是真正的书写主体？一个导演或者任何时代的某位写作者，会可能成为一个纯粹的百分之百的创造者吗？

在今天，私人资本的发展促进了私人写作成为可能，宣传电影和作者电影有相对清晰的界限可以识别。但80年代的电影书写过程更为混沌。个体导演在何种程度上成为电影作品意义的源

泉？看起来是导演在执笔——执导筒，其实他深受背后文化系统、意识形态、既定历史、各路权威的控制，受到个人无意识和集体无意识还有死去的思想家的操控，受不可完全自我控制的人生遭际、遗传、生理条件等影响。书写者是不纯粹的，还是以《失踪的女中学生》开场第一幕的梦境为例——

梦境中女中学生穿上了本来挂在女交警脖子下的靴子，而且她将草地当作大海，在上面划起了帆船。导演说她这一幕的设计，其实是对之后出现的早恋场景的评价，她预先告诉观众这一切是虚幻不实的。导演在和我讲述这个画面设计的时候，我感到她显然将这一个设计看作是一个弱化真实感的策略，从而减少它对社会的挑战。影片最后打出了字幕：应重视我国未成年男女的心理教育问题。这同样是一种弱化禁忌的策略。作者还坦诚这一幕受到80年代弗洛伊德之学说的影响，而且导演在遭遇生活中的女儿早恋事件之前，在国外看过一部叫作《金童玉女》的法国电影，此片正面揭示一对未成年男女的爱欲，它显然鼓舞了她，使得她对少年情欲做了更大胆的表达……

如此，我们就看到了各种力量的交集：潜在的西方学术思潮、西方电影发挥的示范性作用、意识形态主管的隐形控制、对社会接受习惯与民间道德审查的思虑、制片厂体

系下部门合作的局限、个人经验的表达欲求以及创作主体所具有的趣味……这一电影段落的完成，处于这样异常复杂的关系里面。在这当中，导演是主动的吗？我们如何窥见“纯粹”的作者主体？若以扶乩书写的内在结构做比，对于其复杂性具有揭示性的力量。

在号称伟大的80年代的整体氛围里面，创作者会千方百计在胶片上写上自己的名字。张艺谋和陈凯歌使用主流的安全素材，借革命叙事和抗战叙事的集体主义外观，加入自己的不同于主流的新阐释。

在考察史蜀君导演作品的时候，我思考的其实仍然是80年代电影的整体问题。我寻找能够进入80年代电影最好的路径，或者一个学术的模型。我不认为这些作品已经达到作者性的浓度，而我愿意在肯定结构主义思想方法的同时，也强调作者的力量，这是对80年代电影学术的一种补充，也是一种信念的表达。结构主义的研究法在于发现我们的不自由，但是我们同样要思考由此产生的论述最终给予我们何种感召，赋予我们何种意志。那是否唤起了我们发展自我主体性的愿望，或者它仅仅强化了一种世界观，认为主体在历史运动中的永远无能为力，以及个体主体性的永恒虚妄，从而让我们丧失了关于它的信念？

据说西方结构主义大师们曾经是存在主义哲学的真心读者

，他们揭发主体性被贬低的历史事实，其实是一种警告，一种促进自我觉醒的呼吁。80年代电影学者的结构主义论述的必然逻辑，应该是对90年代独立电影与作者电影的召唤，这是这一中国学术思潮的必然逻辑。但是我们切不可将之完全与80年代电影模式等同，不然就是结构主义思路的滥用。

在今天面向80年代的时候，我多么希望打捞个人，发现哪怕微弱的差异性和个人主体性创造的痕迹。对此恰当的信念是：我们相信人不具有完全的自由，但是在某种程度上仍然掌握选择的可能。电影导演若被人深刻地记住，被镌刻进历史，是因为她曾在时代的限制下，努力去实践属于人的自由。她曾产生过自由的意念，而且的确努力过，后来的研究者对这一行动，需要认真地加以辨别和认定。