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品味的较量（第1页）

品味的较量#pageNote#0

一

北京仿佛在一夜间变成了大摄影棚，在三里屯或北三环的咖啡馆里，仿佛所有的人都在谈剧本和明星。拜产业电影局面所赐，关于影片评价的互动在朋友圈里也热烈起来。有时候会发生朋友间由于对一部影片评价不一致而分道扬镳的事，品味之争成为我们社交的重要内容。昨天我打电话与人聊《比利·林恩的中场战事》，她感慨说，她很喜欢这部电影，但很久了都不敢和别人聊！“看到朋友发的评论，我都怀疑和他们看的是不是同一部电影！”我们两人对此片意见几乎一致，交谈后都觉得愉快。

由于对一部影片评价趋向两极，一群人迅速分化。认为影片好的人可能会组成一个小的文化同盟，一起去逛街，吃火锅。但这同盟只能维持很短的时间，直到下一部有争议的电影出现，以前彼此认同的人这次互相反对，人群重新组合，新同盟又一起去逛街，吃火锅。如此来回吃几次火锅，一个冬天就过去了。

我现在检视这样的经验，这是否说明了交谈的虚妄？有朋友说，这至少让我们消除了一个冬天的孤独，我相信这一点。有学者认为，孤独是一种具有破坏性的生命状态，它破坏自己也破坏他人，会促成小规模的恐怖主义。通过充分交流来消除这种状态，让彼此的思想路径变得可见，这对于自身和社会都十分有益。

我

希望考察影评话语活动的发生机制及其对日常生活的影响。影评往往粗略分为两种，首先是一般化的影评（filmreview），这也有等级之分，一种是偏向普通观众的评价，比如IMDB和豆瓣的评分，还有一种则是发表在报章杂志或者网络上具有一定规模的文章。专业人士写作的评论一般叫作电影批评（filmcriticism），一般发表在核心期刊上，用理论来解读电影，里面可能包含很多学术密码，就像学者之间的接头暗号。就我本人来讲，我希望打破影评和电影批评的界限，力图将专业见解转化为大众语言。这些年我在报纸上发表的文章体现了这一追求。电影评论的写法与发表的媒体相关，往往是媒体的倾向性塑造了写作的面貌。

当电影活动如此热烈，其在社会整体中的公共性就被大大加强了。当一部影片票房达到几亿人民币，观看者就有了几千万人，这样的影片是具有侵略性的，因为它已经不仅仅是一部影片，而成为一个基本语汇，进入了我们新媒体时代的“新华字典”，你只能尽量去学习和掌握，不然就可能会影响到你个人社交的质量。我说它具有侵略性，意思是说我们经常是有点被动地进入到电影院学习这个语汇的。它对人群具有整合与分化的作用，我们不自觉地陷入到了它提供的

文化网格里。

而当一部电影具有了如此这般的重要性，那么影评就会更具传播性，影评人作为一个公共知识分子的潜力也就越大。对于影片的评价，不仅关乎电影内部，也关乎电影外部；或者不存在单纯的内部外部，它关乎电影技术和美学的历史，也关乎政治理念，关乎我们对情节运转所存在的社会环境的整体把握。美学趣味的话语官司背后涉及阶层和经济利益、个人气质和身体特征、艺术经验和社会经验，这些因素一起对评价者加以制约，使得电影观影具有明显的不纯粹性。

二

评价一部影片可以有一百个角度，影评人往往因此烦恼，他有太多领悟，一篇文章难以囊括全部。我曾受绘画的启发，画家对于外部世界要有一种概括能力，需要“迅速抓住事物的轮廓”，获得事物的主要特征。这话对我非常有用，成为我写作的座右铭。后来我发现，我总是觉得我抓住了某部影片的最大特征，别人却总是和我不同，因为我们对于什么才是最大特征各有判断。

我和朋友一起看新好莱坞1967年的《邦妮和克莱德》，我很兴奋，因为我很快辨认出那几乎是一部马克思主义电影。两人抢劫银行但刻意不抢穿工人装的客户，他和被银行没收资产的农民黑人一起朝银行的标牌开枪，他们落难时被一群流浪汉模样的人救起，而邦妮的母亲

和一群矿工生活在一起。影片没有仅仅强调作为纯粹生命激情的犯罪，它对社会结构也有隐约的揭示。它处心积虑地为两位青年犯罪者辩护，显示了他们其实是有稳定的阶级立场的人。当我兴奋地讲述这一切的时候，朋友却沉浸在影片所描绘的非凡爱情和枪战的刺激里。我们都觉得自己看到的东西才是最重要的，这说明我们总是强化自己所最容易感受到的部分，忽略影片精心编排的其他部分，这可能导致我们的判断失去了整体性。

最近上映的《我不是潘金莲》（2016）可用来证明影评价值的相对性。这部影片引起了广泛的讨论，讨论中尽显参与者差异巨大的身份与阶层。我个人不喜欢这部影片，李雪莲与《秋菊打官司》（1992）里的秋菊一样执拗地告状，她和丈夫为了房子（后来揭示是为了躲避计划生育）假离婚，丈夫假戏真做，丢弃她和别人结婚了，而且在公开场合送给李雪莲一个外号“潘金莲”。李雪莲不停告状上访，官员则竭力劝说和截访，最后李雪莲的前夫意外去世，李雪莲却觉得失去了告状的对象，意图上吊自杀。

在《秋菊打官司》里面，秋菊上访的理由一开始就交代了，她的男人被村长踢了，她的行为于法于理都是成立的。但李雪莲的诉求从法律角度来说连立案都没有资格。历经《秋菊打官司》

之后二十余年的社会进化，李雪莲的行为设定让人觉得相当怪诞，她似乎完全不具备现代知识，这是我不认同这个人物的主要原因。而对于影片的不认同，还在于其美学上的沿袭与陈旧，而其开创的强烈形式感，与《比利·林恩的中场战事》的技术探索相比，其人文内涵也相当粗浅。

但一位女性友人喜欢这部电影，她非常理解李雪莲的做法。“男人不知道女人在中国基层社会被叫了潘金莲之后，带给她的伤害是多么大！”这位朋友显然认为这个动机足以支撑李雪莲的怪异行动，所以她认同这部电影，她给这部电影打了一个更高的分数。我们对于这部影片的评价的差异，来自性别差异，但又不是那么简单，这个判断可能也反映了判断者过去生活氛围的人性状况。生活的判断必然地进入艺术判断和电影判断。

由于导演不给范冰冰特写，演员的美貌无法对观众的内心发生影响，无法增加观众对她所扮演的人物的心理认同，而当我们仅仅依据人物行动来判断的时候，李雪莲错乱的行动使得我们只好去认同官员。全部片长90％以上的时间里，这是一部偏官员视角的电影。在这个视角下李雪莲基本就是一个无赖。在过去的电影分析中，我们习惯于根据影片中人物行为的设定，去判断主角是一个什么样的人，认为她应该得到什么样的

对待。现在的观众眼光显然在发展，他们更具有主动性，他们会质问作为叙事者的导演，你为什么要去设定这样一个人物角色，为什么要让人物这样去行动。一位著名的电影人对这部影片表示愤慨，他觉得冯小刚是电影界的孙东东，后者将访民看作精神病。

电影是凭借想象力的虚构，应该鼓励设定各色人物，哪怕有点疯狂，前提是这部影片没有严重打扰到我们的现实感。但上访的特殊性使得我们迅速运用我们的社会知识加以衡量，我们要求李雪莲这个人物具有一定的典型性，她应该更能体现“现象的本质”。

我觉得影片对李雪莲的嘲讽是过分的，而中国的左派知识分子竟然没有被冒犯，还有人表示赞赏，认为本片表达了中国真实的官民关系。人必须有自我承担的部分，必须“带着缺憾感生活”，我认可这样的哲学，但这有一个前提，那就是他应该有相当的自主性，他有自我选择和自我决断的权利。而李雪莲一定程度上处于一种被支配的生活状态当中，生育的强制性是一个重要象征，在这样的生活氛围中，她的悲剧是在他者决断的情况下产生的，那么就应该有人对她的悲剧负责。

冯小刚电影早期多平民视角，《私人定制》已成伪平民视角，他的视角一直是在上升的。他对此似乎有所意识，不然就不会在影片最后为李雪莲

的行为动机添上一笔。李雪莲在最后透露——她有一个孩子在假离婚的过程中被迫流产了，她不停上访是因为不接受这个事实。李雪莲的性格悲剧由此被诠释为一个社会悲剧，她的行为动机变得不再那么诡异。但影片用99％的时间让我们感受到她是一个无赖，而在最后的一分钟内让我们扭转业已形成的评价，这根本无法做到。本片对于李雪莲的表达失去了均衡感。

而这个结尾是一个典型的冯小刚式的结尾，这样的结尾特点是，关于这一部分所传达的倾向与态度，导演没有为观众建立起信念感。这种结尾在《集结号》也出现过，导演将它作为一种权宜之计，去完成首鼠两端、左顾右盼的表达。我们从环境因素考虑，这当然不仅仅是导演的错误，但我们还是要指出这个现象：在《集结号》里面，他用这种潦草的设计来应对审查，在《我不是潘金莲》这里，他用这种方法来应对观众的愤怒。

三

在我对《我不是潘金莲》的解读里面，包含了我的政治立场，也包含了我个人对社会总体的认知，这背后隐含着我的一套经验体系。我知道业内有朋友认为这部影片进行了一种“深刻的国民性批判”，而且结尾处李雪莲的最后补充削弱了这一批判性。我们的评价如此不同，这也许是我们身份不同导致的吧！品味的较量背后是阶层与政治

观点的较量，这是影响对影片评价的因素，而地域、身体（包含年龄、性别、健康状况、性趣味）以及更微小的个人经验、词语使用的错位，等等，都是导致影评产生分歧的原因。

我们一般会说二十多岁的人看电影更多“用肾看”，年长者往往更能够“用心看”，虽然这并非绝对。对于欲望无法满足的年轻男性来说，其电影趣味会有显著的倾向。按电影的认同法则，他需要影片设定一个有行动力的人物，一般还必须有美女作为其欲望对象，这个男主角帮他来完成欲望宣泄。观众的欲望视线如果能够得到满足，那么他就能够宽容一部影片在艺术上的失误。过分的欲望对影片评价来说，经常是一种蒙蔽性的元素。

早期好莱坞电影编剧女性居多，女性设计影片情节结构往往倾向于以男性为欲望对象，那个时代电影院多数观众为女性，而男演员片酬更高，这个逻辑是顺畅的。张艺谋在选择演员的时候，你会发现他遵循了一定的形象模型。从章子怡到巩俐，他设计的东方女性形象说明了他作为直男的异性趣味，观看的时候，如果你恰好与他趣味投合，就能充分发掘他所提供的快感；如果你不认同他的审美眼光，你对电影叙事的评价就会更为冷静与苛刻。

李安电影我们一般认为包含酷儿倾向，《喜宴》（1993）、《断背山》（

2005）、《制造伍德斯托克》（2009）是显性证明，其实在他导演的《理智与情感》（1995）里面我们也能感受到这一倾向。从简·奥斯汀到E·M·福斯特（《看得见风景的房间》的作者），英国文学有一个传统，它们由女性作者或者酷儿倾向的作家主导完成。在这类小说改编的电影当中，往往有男色的充分展现，镜头热衷于展现青年男性的身体。李安说过他的电影最受女性欢迎。

上座率是大众影评的具体表达，李安的艺术片《断背山》在北美获得了商业片模式的运作。男人之间的爱恋是排斥了女性的，北美的女性观众为何却喜欢这部影片？一位美国朋友告诉我说，这是因为女性喜欢看真爱故事，另外本片主角虽然背叛了家庭，但没有对女性造成任何生活上的伤害，他仍然在承担一切他该承担的家庭责任。人间的伦理在电影内外有着关联，它是能够影响观影评价的微妙力量。

中国行政地区的划分、大都市和小城市的布局暗含着等级制。贾樟柯的影迷多是城乡接合部的小镇青年，因为贾樟柯导演出身小城镇，他表达了小城镇青年所熟悉的领域。他和后来的一些DV导演一起改变了中国电影的生产关系，使得基层小城被来自那里的人所表达。这在某种程度上打破了大都市霸权，打破了电影文化的固有疆界，揭示了

小城市的历史与情感。人们赞赏他在艺术方面的创造力，同时还把他当作一个基层艺术青年的励志人物。我知道很多大城市的电影人对贾樟柯镜头下的小地方情感表示没有受到任何触动，他们觉得贾樟柯的电影没有那么好，而小城镇青年无疑给贾樟柯打了最高分。

四

对于这种外部因素对影评的影响，我这里做了非常简单的论述。我这里想要强调的是，在写影评的时候，你一定要知道你的心并不是公正的。虽然你觉得自己很诚恳，但你仍然是历史的人质、环境的人质，我们的思想也是我们自己身体的人质。有时候，所谓影评之争不过是一个有成见的人和另外一个有成见的人之间的斗争。阶级对立、性趣味、生活优越感、知识霸权都在其中寻求表达，影评的斗争背后是社会对话，是阶级斗争，是不同感官主体之间的对抗，当然它更有可能是资本方面的无形运作，但这里我没有特别论及资本的营私舞弊。

“是否被正确地鉴赏决定了电影的命运”，这是匈牙利人巴拉兹在几十年前说过的话。我描述的这种外部因素对影片解读的必然介入，是否意味着我们已经无法对一部影片进行正确鉴赏，因为我们无法达成共识了？我充分强调了个体独特性，但也仍然相信相对共识的存在，我们需要雅斯贝尔斯所说的“无限沟通”。而且知识分

子必须具有某种超越性，要打破自我封闭的生活气氛，修炼一种社交人格。最终真理从不向我们显现，影评其实就是作者在一定范围内和读者的交谈，就像电影其实是创作者和大众的交谈一样，一部影片与什么层面和数量的观众交流成功与否，是它成功与否的关键。而一篇影评是观众和创作者的交谈，更多时候是观众和观众之间的交谈，一篇好的影评就是和自己设定的观众达成良好交流结果的社会对话。

在和别人的辩论中，我发现了一个有趣的现象：虽然你在质疑对方，但对方的观点已经强烈地被你感知到，成为你思考的新维度。你本来是质疑某个命题，但这个命题却强化了在你生命中的存在，它镶嵌进了你的意识当中。你是带着抵抗的态度迎接它的。

充分的交谈之后，别人的经验进入我思考的素材范围，同时我看到别人思考的路径。唯有别人在场的时候，你才能打破固执的主体性，将自己作为一个客体来审视，才能获得更全面的自我认知。

知识分子必须具有超越性，而影评人的超越性如何体现？有人做过一个调查问卷，主题是“你是否能够为你不喜欢的影片打高分”。结论是越具有较高修养和高专业度的人，越能做到这一点。他能够坚持自己独特的偏好，但也知道一部影片在电影史和社会史中所具有的位置。

影评成

为社会互动的场域，它关乎美学品位的提升，也关乎社会建设。上面我所提到的那位友人，当她说女性被称为潘金莲后伤害巨大所以使得李雪莲的上访动机成立的时候，我并不认同。我认为她夸大了“潘金莲”这个外号在电影叙事上的力量。“一个人被叫作潘金莲就是潘金莲了吗？”——你看，这样的争论不仅关乎电影，也关乎生活态度的劝说，它必将影响到生活领域。同样，朋友认为我说底层不能被嘲笑是一种“政治正确”，我则举例辩解——有一则10年前的旧闻，一位60岁的老妇人坐火车的时候想去洗手间，但洗手间上锁了，她请求列车员帮忙，两个小时都无人理睬，老妇人众目睽睽下大小便失禁。如果我们在场，一定会压抑自己的笑声，因为我们潜意识里觉得这情境下笑声是不道德的，因为我们不能嘲笑一个被动状态下的人物行动。我并没有说服我那位朋友，我不知道我的这个例子是否和影片具有可比性，但我希望她能说服我，以消除我所可能具有的偏见。