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在汾阳在电影和故人之间（第1页）

在汾阳，在电影和故人之间#pageNote#0

一

2017年8月下旬举办的首届“86–0358”短片交流周，是贾樟柯的“柯首映”等单位联合举办的电影活动，地点在汾阳市贾家庄，这里也是“山河故人家厨”所在的村落。贾樟柯用吕梁—汾阳的电话区号为影展命名，大概是有动员人们拨通、交流之意，我觉得也有空间革命的意图——促进电影文化向村庄流动。

作为受邀参与者，我与汾阳有特殊的缘分。我来汾阳多次，此番又认识了《站台》（2000）里的演员梁景东以及《山河故人》（2015）里的演员原文倩。梁和我，以及其他三位老师一起做评委。其实前些年与贾樟柯早期影片中的演员多有相识，并非通过导演和电影场景，而是认识于日常生活空间，这一点让我觉得颇有意味。由于熟悉贾樟柯的电影，而且对于其中的角色有所认同，所以与扮演者在生活中相遇，都仿佛同故人重逢。

在贾家庄举办的短片展面向全国，但也带有浓厚的山西色彩，山西导演的作品占比例较大。我不知道这些短片在全国的代表性有几何，策展人徐志鹏跟我讲，这十二部竞赛短片是从八十部左右的短片当中挑出来的，想必可以窥见中国青年影像的侧面轮廓。

这些短片多为“90后”导演的作品，令我意外的是，实验性与先锋性的作品少，更多人

希望在短片里完成一个常规叙事。山西籍导演的短片《有病》是此次少有的跳脱于传统写实风格的作品，它讲述了一个陷入精神崩溃的中年人，疑心自己生大病，搭了一辆顺路摩托进城。中途摩托车抛锚，他气急败坏地踢着别人的车说：“这过的是啥日子，这日子没法过了！”电影似乎仅供人欢笑，没有太多深意，但我觉得电影有多种形态，这里面有对现实的轻微反讽，其中也包含了超脱的生活态度。

《根》讲述张家口一位失去父母的农村青年，在城里买了一部手机，他似乎是希望通过手机得到村民的认可。但手机很快坏了，店家又不包修，他下餐馆吃饭，自己的饭却被偶遇的人吃完了。他回村向叔叔借钱，而他的土地已经抵押给了叔叔。影片叙事浅淡，但有荒诞感和幽默感，它呈现了一个农村青年恍惚的生活片段，这是一个无父无母又丧失了土地的人物，生存的物质根基和精神根基似乎都已经找不到了。

《春梦了无痕》的导演来自香港浸会大学，应该是山西籍人士。短片讲述两位大学生被分配到煤矿工作，他们希望调换部门却无力实现，其中一位打伤了蛮横的领导，另一位带着失落下井去了。短片对于其中的权力结构和人的情感结构有贴近的揭示。虽然它也有一些杂质，有的表演段落粗糙，但相对而言呈现了厚重感

，很多片段显示导演“有生活”。

其他短片也各有特色，不过展现批判性精神的好作品并不多。《人间景象》对于贫富分化对个人的奴役有所表达，吕梁本土导演的《飘》呈现了传统乡土批判的样貌，却是此次影展中最让我困惑的作品，我想着力分析一下它。

其实撰写本文，并不是要完整记述发生在汾阳贾家庄的这个电影活动。虽然我忝为评委会主席，但此文和此行也有私自的想法：贾樟柯电影让我对于汾阳有特殊的情感，文本和现实、文本与文本的关系，考察起来一定富有意趣；另外，大约十年前，我在吕梁的孝义市拍纪录片，记得我从拍摄的村庄翻过一座岭，就来到了汾阳地界的韩三明家。那时候他已经因为《三峡好人》（2006）获得了智利电影节的最佳男演员奖，但他当时还住在村子里，闲暇时仍然去煤矿挖煤。

那时我看到他家的围墙是土制的，但室内窗明几净，室外菜畦井然，这样的生活场景无意间展现出了生存的尊严。《站台》里面的一场戏，也是在此拍摄的，其中饰演韩三明表哥的王宏伟和姨妈聊天，姨妈扮演者正是韩三明母亲本人。那天，韩三明站在他自家门前的土堆上，指着远方的土地对我说“那边就是孝义”，仿佛在重演《站台》里的场景。

这里的农村和城市，我曾有所涉猎，而这次影展如前

所述，的确也更多展示了山西这片土地。影像可以作为这片土地的象征系统而存在，通过这些影片，我可以看到十年和二十年来，这片土地上物质现实和精神现实的双重变迁。

二

而我的困惑何在？

《飘》是一部有山西方言的影片，这部短片没有获奖，有本地观众向我表示遗憾。我个人也看重这部短片中展现的批判精神，这一点在青年影像中尤其珍贵。不过就我个人而言，我最大的思量却在于它用常规的拍摄方法，讲述的又是一个似乎发生在一百年前的故事。为何会有如此这般的电影面貌？

大学生李飘和哥哥来自农村，各有其恋爱的对象，电影开场时就是两个人各自和异性朋友在房间里做爱，可见他们过着现代的婚前性生活，但很快他们的命运发生了转折。由于失业，李飘哥哥的女友提出分手，而母亲给哥哥算命，说他今年必须和小十二岁的女孩结婚，于是用八万块彩礼将一个女孩快速地迎娶回家。

李飘的男朋友是城里人，男友母亲显然对来自乡下的李飘不满意。李飘回乡参加哥哥的婚礼，母亲希望她帮忙还债，于是将她嫁给一个有钱人的儿子。新婚夜过后，丈夫告诉父母李飘不是处女，父母找来接生婆检查，然后要求女方退钱。

电影结尾是李飘母亲骑着摩托车，带着被“退货”的女儿，骑行在吕梁山区崎岖的山路上。

观片的困惑由此而生：检验处女之身，那不是黄建新《五魁》（1994）里的情节吗？自由婚姻的问题不是在1962年的《小二黑结婚》里已经解决了吗？是否可以据此来说短片的题材是陈旧的？我就此向本地人咨询这一情节的现实可能性，得到的答案是肯定的，“因为这里民风保守”。

这就出现了一个难题：我们该如何运用评价的标准？是追求形式上的新奇创造，还是看重现实主义的诉求？如果说它具备了某种现实主义的艺术价值，但我和它的隔膜感又该如何解释？

我发现这部短片的起承转合是一部长片的形制，与短片精神略有不合。作为短片，其内部人物很多，用笔又平均，因此难以聚焦，没有建立起良好的认同机制。影片里的青年完全听从母亲的摆布，几乎没有展现什么个人的态度。李飘和男友看起来相爱，分手后似乎也没有呈现可信的心理转折。影片没有把我们带入，让我们从认同中获得体验和反思。

对于那些现实，它更多的是展示，类似于纪录片的情境再现，是一些外在的动作，没有做到真正的人格化。我们与那些人物没有亲切之感，好似路人，我知道他做过了一些什么事，但不曾和他一起共过事。

《春梦了无痕》也有瑕疵，但它相对有所聚焦，通过主角与家人同事的交流，通过日常生活的质感，给予

我们更多的认同感。有一幕让我印象深刻：父亲疼爱儿子却无能为力，晚上儿子下班回家，发现父亲在楼下等他，说帮他换工作走后门的事没办成，父亲用这种方式表达歉意。接下来的一个镜头是儿子在卫生间洗澡，父亲说我给你搓搓背吧。这是无能的父爱的唯一表达方式。