笔趣阁

在汾阳在电影和故人之间（第2页）

贾樟柯《小武》的认同机制建立得非常好，它让我们进入了一个县城小偷的精神世界，让我们和小武（王宏伟）在某些时刻产生了同一感。作为观众的我们当然反对偷窃，但仍然希望小武在“工作”时不要被警察抓住。我们慢慢被带入，以小武的悲欢为自己的悲欢。做到这一点需要对人物的真正理解，才能展现他们的丰富性，不然角色就会成为作者的宣传工具。

要把外部世界转化为观众的内部世界，影片要帮观众和角色建立起一种命运一体感。其实我感觉山西这片土地是一个非常独特的文化共同体，要真正进入它并不容易。贾樟柯的伟大之处，就是将汾阳打造成了电影世界的原型故乡，成为一代影像知识分子的共同故里。之前中国电影史里头并没有这样的电影行动。汾阳当然有很多著名的事物，比如汾酒，以及在今天仍然坚持社会主义集体经济的贾家庄，但不了解白酒文化和社会主义历史的年轻人，并不会特别关注这两者，贾樟柯电影为古旧汾阳增

添了一种当代感。

记得季丹导演曾对我说，以前拍片经过一些小县城，总觉得这里有什么可以拍的呢？就想着赶紧离开，后来贾樟柯的电影改变了这种看法。贾樟柯打破了电影文化的大都市霸权。他将最初几部电影的场景安排在汾阳，《山河故人》的重要场景也设在此处。汾阳由此获得了密集的电影呈现，在来此地之前，我们已经对这个地方十分熟悉。我曾经和朋友几次去寻访《站台》和《小武》所拍摄的外景地，我们会为被拆毁的地方感到遗憾，而对一些保持电影里面原貌的地方感到兴奋。一些街道还在，墙壁上“为人民服务”的红标语隐约可见，外来者却好像回到久别的故乡。

让观众与汾阳成为一个文化共同体的，不仅在于一再的电影展现这种数量的叠加，重点正在于上面所讲的——对于人物认同感的建立。建立认同感是一个复杂的工作，其中有一套电影技术机制，也有一种观众社会经验介入时，双方政治观念和审美观念的契合。就是说，导演要让观众认同他对于社会的诠释。如此，“他人”才能成为“故人”，外部世界才能被转变为内部世界。

三

贾樟柯电影为我们提供了大量的“故人”，他们都曾经是“汾阳青年”。他们的扮演者作为非专业演员，就在我们身边出没。一般电影演员界和普通人的生活之间，存在

着一个铜墙铁壁，这也证明着他们可能已经不具备对于普通生活领域的了解和感知。贾樟柯让人联想到意大利新现实主义使用演员的传统，而王宏伟也让我联想到法国卡拉克斯的拉旺，但仍然有所不同。

我与王宏伟认识得很早。当时他在宋庄主持一些独立电影的事务，在实现另外一个自我，但“小武”的存在感过于强烈，真是无可奈何。每次见他总是喜欢称他为“小武”，他则表示强烈反对。这是电影对一个人的成全，也是对一个人的“侵占”吧。但是有一次和王宏伟喝酒，他醉后说：“你什么时候也研究一下我？”

王宏伟从短片《小山回家》（1995）开始，就进入了贾樟柯的影像世界。当时他瘦小，皮肤粗黑。他的形象后来几乎成为独立影像的招牌。他属于自带故事的演员，其神情和气质乃是社会压迫的证据，天然携带着某种控诉性。《站台》里的梁景冬尚有俊朗之气，他则过于平凡。我们都会对《小武》中他裸体进入一个大澡堂的画面记忆深刻。一个巨大的后集体时代的澡堂子，一个瘦小的不美的身体走进这个空间，其中显示的无力感，以及反审美的审美带来的一种令人震惊的效果，这是对中国电影史中形象法则的颠覆。

贾樟柯对演员的使用有其独到的文化敏感和自觉。在电影形象的法则中，其实中外都有一

种潜在的“种族主义”与“纳粹精神”，他们要求人物形象是健美的，富有力量的，哪怕名义上是在展现一个普通人，其形象一般也要高于生活中的普通人。如果我说澡堂那一幕拓展了电影上的底层内涵——从经济的政治的底层转而表达了肉体的底层，这种理解有效，但又不止如此，那一刻也许是映射了每个人都可能在某刻体验到的一种生命状态。

另外一个演员韩三明，他身上携带的文化维度与王宏伟类似，又存有差异。他在《站台》里扮演的是王宏伟（崔明亮）表弟，他代表了汾阳青年的另外一个侧面。他在这部影片中是一个被动式的存在，他是促成王宏伟精神转变的因素。

我们一般认为《站台》是关于一个时代的回顾，它富有怀旧气息，里面充满了当年的流行歌。影片开始文工团唱的是《火车向着韶山跑》，王宏伟作为文工团演员，走穴来到了表弟韩三明居住的村庄，文工团演唱的是《在希望的田野上》。但就是在韩三明家乡的几场戏之后，气氛为之一变。文工团的青年人第一次看到火车，他们跟着火车跑，火车径自开去，然后王宏伟神情落寞地坐在车里面，听《站台》这首流行歌：“孤独的站台，寂寞的站台……”

《站台》其实是一部关于觉醒的电影。从《火车向着韶山跑》到歌曲《站台》，高亢的集体主义的

演唱变成了个人的沉吟，这改变不仅仅是外部世界流行元素的召唤，也是内在世界的领悟，这个场景不是表达了他的颓废，而是说明他有了主动审视社会的能力。

第一届“86–0358”短片展（摄于2017年）

韩三明是这个转折中非常重要的叙事动力。杨荔钠（钟萍）问王宏伟，你表弟是不是个哑巴？

三明不怎么说话，他是附近小煤矿的矿工，他下井前要签一份生死合同。由于是文盲，他都不知道合同上写的是什么，王宏伟看见合同上写着：如果事故身亡，仅有菲薄的补偿，其他与矿上无关。王宏伟目睹了这一切，似乎使得他具备了真正的社会判断力，而和韩三明的血缘关系使得他与这种底层现实建立了真切的联系。

三明是一个无权者，无权者不必然是失语者，但三明还是一个失语者。他们其实大量地存在于基层乡村，和文工团高亢的歌声同时间存在。

这个形象到了《三峡好人》就有所变化，生命意识有了更多觉醒。一个纯粹被动不发表意见的角色，它的演员是很难获得认可的。贾樟柯乃至第六代导演电影中人物的进化，此前我有文章表述，此不赘谈。

由此我想起贾樟柯拍《小武》时，其实也就是现在短片交流周上的导演们的年龄。从《小武》至今，恰好二十年，二十年可以作为一个时间段落，前后应该可以做

一番比照。作为中国小城镇青年的代表，“汾阳青年”们究竟有了怎样的转变？

反观此番“86–0358”短片周作品中的一些电影角色，甚至二十年来中国独立影像当中的很多角色，我对于这种充满无力感的生命状态太熟悉了，他们不具备人的丰富性，也因此缺乏感染力。虽然我们仍然会去辩护，说这是我们身边人的真实状态。它们事实上体现了独立作者思考的边界以及他们具备何等的精神强度。我发现此次短片周的作品中，至少两部是以2008年前后山西煤炭产业遭遇冰点作为时间的界碑，这体现了他们思考问题的现实基点。当金钱的巨流戛然停止，生活的组织形式和生活感受模式仿佛在回落，旧有的统治性力量以及我们面对它们的方式，却一如既往。

《春梦了无痕》力图表达年轻的力量感，这十分难得，但青年虽然愤怒，却并不具备选择生存方案的勇气，他们最终接受了别人强制的安排；《根》的最后，这位河北张家口的青年去手机店维权，店主要打电话报警，他就仓皇逃离了，电影由此结束；另外一部北电学生拍摄的《边缘》有良好的视听语言，但姐弟俩搞“仙人跳”被抓又释放后，他们说：“我们以后该怎么生活呢？”《飘》里面的女青年竟然安静地接受了公婆安排的下体检查，当着双方母亲的面……

我认为这其中所体现的精神颓废，似乎不停地证明着外部世界——经济、政治和旧文化模式等对电影叙事和艺术想象力的主宰。这使我在贾家庄宽敞的酒店里，感觉到一种隐隐的失落。